拍品名称：

孙宗慰 北平市民生活一景

图录号：

786

年代：

1946年作

艺术家：

孙宗慰

材质：

纸本设色

作品分类：

尺寸：

138×69cm

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

北京翰海

拍卖会名称：

2015秋季拍卖会

专场名称：

中国现当代美术 — 油画雕塑（一）

拍卖时间：

2015年11月27日-29日

备注：

声 明：

[出版]
1.《求其在我—孙宗慰百年绘画作品集》，人民美术出版社，2012年，P.138
2.《北平·北京—孙宗慰绘画作品集》，湖南美术出版社，2015年，P.20[来源]作品来源于艺术家家属

[展览]
1.2012年，“求其在我—孙宗慰百年绘画作品展”，中国美术馆
2.2015年，“北平·北京—孙宗慰的艺术转换与时代之变”，翰海当代艺术中心

1946年起，孙宗慰任教于北平艺术专科学校。来到北平之后，孙宗慰创作了大量反映社会现实的国画作品，如《送炭翁》、《北平生活一景》、《灯红酒绿》、《打粥》等。这个时期孙宗慰的中国画创作依然贯彻了徐悲鸿的现实主义主线，加上孙宗慰对生活细致入微的体察，以及对中国古典绘画艺术的研究，使得他的中国画作品流露出亲切的人文色彩和生活气息。

正如评论所言：“图画描写的全是身边平常生活小景，人们送粮食，运煤炭，北平艺专生庆贺北平解放等。是用了西洋油画的写实方法，使了传统的毛笔与水墨，画出来那样独特好看的北方人民，带着一种骨酥肉烂的浓香感。图式完全是孙宗慰独创的笔法，人物的眉眼儿不是我们通常所看到的那种浓眉大眼外加一脸正气，反而带着一种小小的诙谐与顽皮。线条是心随笔走的，尽管流畅。染色是恣意欢快的，一任自在。”

这一时期的孙宗慰在人物描画上尽量区别于敦煌时期的线条以及蒙藏人物的色彩。也是由于前期基本功的扎实训练的积累，孙宗慰运用速写勾勒的方式处理人物大关系的线条，粗细疏密的节奏完全跟随着人物的结构。在衣服的着色以及人物面部的刻画中，油画技法的融合是显而易见。夸张变形的五官和充满张力的姿态与野兽派的纯粹观感异曲同工。

敦煌走来
——孙宗慰敦煌时期作品的借鉴与融合
1941年4月，张大千计划赴敦煌考察，想找一个有绘画基础的单身青年为助手，前往敦煌千佛洞临摹古代壁画。由吕斯百介绍，孙宗慰受雇于张大千，由张提供路费和食宿。4月，张大千与夫人杨宛君、次子张心智及孙宗慰前往敦煌。张孙两人早在1936年就已经认识，那时张大千为中央大学艺术系兼职教师，曾带孙宗慰等赴黄山写生。

据孙宗慰自己回忆，在敦煌临摹工作繁忙，时间紧迫，首先要忙于完成张大千交给的任务，他自己也想勾些画稿，或者从为张大千勾好的画稿中再抚一份，但是他一无时间，二无资金。当时由四川运到敦煌的夹江纸售价比原价高出10倍，而且一面壁画需要多张夹江纸。孙宗慰靠张大千给薪水显然无法再购买。敦煌古代壁画的创作需要起稿、勾线、着色（即古代匠师所说的“一朽、二落、三成”），而临摹也都需要这些工序，才能做好一张精彩的粉本。（祁英涛《中国古代建筑的保护与维修》，文物出版社，P.112）当时张大千的工作团队所临摹的敦煌壁画，大幅用布，小幅用纸和绢。首先用喇嘛画工方法将布加工，临摹工作分配是孙宗慰勾稿，喇嘛画工（张大千雇用）敷色，张大千最后勾线渲染完成。一般是：覆玻璃纸白描勾出壁画原作线条初稿（铅笔稿），然后用墨线勾稿，记录下各部分原作颜色，然后用纸覆在由木框绷着的画布上（藏族唐卡的方式），然后迎光过稿，类似过稿台。依稿上记录色彩上初色，最后敷色、墨线勾稿，与龛内壁画对比等工序。这需要大量的时间。特别是起稿，耗时很多，孙宗慰过硬的素描造型能力，能为张大千看中，正是因为能够利用他这一特长。孙宗慰所付出的这些劳动应该受到肯定。现在所存孙宗慰临摹的壁画，那些神采飞扬、精神饱满的飞天仕女，应该与大风堂的作品可以互为。

随着临摹研究的深入，他对敦煌壁画产生了浓厚的兴趣。而敦煌的临摹学习给了孙宗慰学习中国古代绘画绝佳的机会，成为孙宗慰形成个人艺术特色的重要阶段。根据孙宗慰的回忆，“1942年，阴历元宵节前赶往塔尔寺，主要看塔尔寺的庙会，因塔尔寺庙会以元宵节最盛，蒙藏各族信徒来此朝拜，近10万人。不信教的汉族和回族也有很多人来此，主要为了做买卖或观光。我则对各民族生活服饰感兴趣，故画了些速写。后来我就学了用中国画法来画蒙藏人生活。速写稿比较详细，也有凭记忆画成油画“藏族舞蹈”之类的。在塔尔寺住了约3个月，要为张大千整理画稿、收集寺内建筑上的装饰纹样。工作之余则向喇嘛画工学习从制作画布颜料到画后装帧等方法及壁画方法，（以期与敦煌壁画传统相近）。”由于对西北逐渐产生了兴趣，蒙藏人民的舞蹈、放牧、集市、宗教节日、餐饮、会友都出现在他的速写作品中。在1942年夏天，孙宗慰在兰州滞留期间，整理画稿，描绘了大量西域蒙藏人物。由于临摹了大量佛教的作品，孙宗慰受到非常成熟的古代绘画程式的深刻影响，在这批西域当地的人物的描绘中，有的直接使用敦煌的壁画的手法，有的吸收了大量敦煌壁画的手法，并参以自己的创造。唐代赋彩的手法有叠晕和渲染（晕染），以及经过隋唐的融合与创新形成的多种新的晕染方式：一种是中原传统晕染法在唐代的新形式，即在颊上染—团红色，如敦煌曲子词中所谓的红脸、莲脸、桃花妆、朝霞妆……（段文杰《敦煌石窟艺术研究》，甘肃人民出版社，P.73）而唐代壁画的线描，分起稿线、定形线、提神线、装饰线等，各属于作画的不同步骤。起稿线黑色淡黑，用来勾出完整的形象……又在衣裙、飘带转折处描上流畅的白粉线，以突出舒展飘扬的动势，这叫做“提神线”。（段文杰《敦煌石窟艺术研究》，甘肃人民出版社，P.72）孙宗慰的《哈萨克人歌舞图》完全是敦煌壁画的人物形象，其着色、勾线等也有借鉴敦煌手法。（赵昆《孙宗慰研究》）

北平·北京
——孙宗慰北平时期创作的变化与突破
1946年后的中国画《灯红酒绿》、《打粥》、《北平市民生活一景》、《北平艺专迎接北平和平解放》，以现实主义的题材描绘了北平解放前后的生活场景，这时他的中国画中的人物稍有夸张，甚至带有漫画的特点，有苦涩、有滑稽，也有对时局的忧虑，如两张具有对照意义的作品：《灯红酒绿》，描绘了北平在和平解放前期醉生梦死的上层人物生活，其题款“酒红灯绿映朱颜舞影婆娑各自欢谁问天下兴亡责醉度今宵巧良缘”《打粥》则描绘了大批等待施粥的穷苦贫民，题款为“烽火漫天何日停饥肠辘辘自呻吟稀粥烂饭听人赏只探（叹）命薄不如狗”。孙宗慰这些作品与1942年在兰州整理后的蒙藏人物系列已经有了很大的不同，可以看出作者在人物画的创作上已经迈出了探索的步履。相比蒙藏人物，这时的人物的笔墨处理更加成熟，耐看的细节增加了，形体并不准确，但韵味十足，尤其是画面的整体趣味以及艺术品位的把握是中国画优秀的传统文脉。

1946年开始，孙宗慰在北平艺专任教期间，画了一批国画作品，这恐怕和他在故宫得以见到中国画的真迹并受到影响有关，延续了其对中国文人画传统的研究与创作。这批作品，除临习金农等名家画作之外，孙宗慰还开始了花鸟画的创作，其中的荷花可以明显看到张大千的影子，但他也有自己的独特之处。他将西画的造型融于笔墨之中，更将色彩的运用化为作品的主角，色彩雅致、艳丽而温润，甚至有多幅画完全用颜色完成，区别于惯常的以墨为底再进行赋彩的方法，但从整体上看又明明是一件水气十足、颇具味道的中国画。可见孙宗慰对中西艺术在他作品中的融合下了功夫，或许从另一角度讲，在他的艺术里中与西是相通的，没有太多阻碍。

北京画院美术馆馆长吴洪亮曾在《求其在我——读孙宗慰的作品与人生》一文中提及孙宗慰关于颜料方面的尝试：“或许是当地灿烂的阳光给了他不同的感受，孙宗慰一改早期作品的沉稳甚至有几分暗淡的色彩，转而运用明丽、清新的颜色，而且，他甚至将色彩的淡雅与艳丽共融在一幅作品中。尤其是国画作品中的红色，如此美艳，今天看上去仿佛还在熠熠闪光。笔者一直好奇于这是什么颜色，在采访以及在‘文革’中孙宗慰的交代材料里，我们找到了些许信息。因为当年绘画材料紧缺，孙宗慰从大学时期就开始自己研制颜料，这种兴趣一直延续到戏剧学院时期。他甚至希望在运动中早早交代，改造过关，投入到美术材料的研制中去。因此，我们相信作品中那些与众不同的色彩，不是买来的原色或调色而成，更应该是孙宗慰自己制作的特殊材料。”

孙宗慰早期在西北吸取了传统唐卡的矿物颜料配方，加上对色彩各方面的研究，开始积累研制颜料的经验。再加之当时中国的国产颜料塑造力较弱，上色后画面比较平更像油漆的效果。孙景年回忆父亲：单就黑色都分了非常多种类，制作起来也有很多工序，非常讲究。上色时也并非直接调和，而是先做一些铺垫。例如画绿色的时候，绿色下面得先衬一个颜色，然后再上绿色，这样就会出现珐琅效果，让画面显得更加充实和饱满。正因为孙宗慰对颜料的执着与严谨，让他画面的鲜艳度保存至今。