拍品名称：

文金扬 乞丐

图录号：

787

年代：

1943年作

艺术家：

文金扬

材质：

布面油画

作品分类：

尺寸：

57×40.5cm

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

北京翰海

拍卖会名称：

2015秋季拍卖会

专场名称：

中国现当代美术 — 油画雕塑（一）

拍卖时间：

2015年11月27日-29日

备注：

声 明：

[出版]
1.《艺为人生—徐悲鸿的学生们艺术文献集》，张晨主编，紫禁城出版社，2010年，P.241
2.《师·道—徐悲鸿及其学生作品集》，翰海当代艺术中心编，2015年，P.116117
3.《文金扬—绘画·教学·著作文献集》，人民美术出版社，2015年，封面，P.2627[签名（左下）]金扬
[钤印（背面）]老文藏[来源]作品来源于艺术家家属
[展览]
1.2010年，“艺为人生—徐悲鸿的学生们艺术文献展”，北京民族文化宫
2.2015年，“师·道—徐悲鸿及其学生作品展”，翰海当代艺术中心
3.2015年，“艺理弘通—纪念文金扬先生诞辰100周年展览”，中央美术学院美术馆。

资料记载：“1942年夏到1943年春，河南发生大旱灾，夏秋两季大部绝收。大旱之后，又遇蝗灾。饥荒遍及全省110个县。据估计，1000万众的河南省，有300万人饿死，另有300万人西出潼关做流民，沿途饿死、病死、扒火车挤踩摔（天冷手僵从车顶上摔下来）轧而死者无数。”

文金扬的作品《乞丐》就是这个时代背景下的真实写照。对前途的无奈和渴望交织在小乞丐空洞的眼神中。尽管战争让他们流离失所，仍然充满继续生活的勇气。灰黄的背景，藏蓝的棉袍，文金扬在昏暗的主色调中努力地刻画着人物的细节。他却并没有把悲痛、凄凉太加以强调，而是选择更加中性的方式反应乞丐的真实状态。从中用色调的明暗关系突出人物的比例结构，从而凸显于画面。《乞丐》作为文金扬最具代表性的作品，强烈地体现了其对透视学的深入研究。

冯法祀曾在《忆同窗挚友文金扬》一文中如此写道：“文金扬作为一个徐悲鸿体制下培养出来的学生从油画创作转到解剖学上来，正因为他转到这个方面，补充了当时徐悲鸿教学体系中的一个薄弱环节，这种重要性是一般人看不到的。”

文金扬（19151983）
文金扬（1915—1983）江苏淮安人，字宣铎，号泳侯，曾用名文青、文一青。1938年毕业于南京中央大学艺术系。中国著名美术技法理论家，中央美术学院教授，中国美术家协会会员，中国美术技法理论学会理事长。作品有《乞丐》、《官厅水库》、《石子山战斗》等。著有《艺用人体解剖学》、《绘画应用透视学》等。

学习徐悲鸿老师的“新七法”
文|文金扬
悲鸿师于1932年搜集一些中外作品编了本《画范》，1939年3月抗日战争期间由中华书局在昆明出版。其中序文题为“新七法”，对画法要点写得比较完整，体现了徐悲鸿老帅绘画教学体系的基本精神，是学习徐老师关于人物画基本练习宝贵经验的比较系统的资料。距今已四十年，还是很切合目前美术教学需要的，特介绍其内容，并结合悲鸿老师在教我们学画时才讲话的回忆，以及我在绘画教学中常发现的问题，写一点心得体会，供美术青年们学习时参考。
新七法：
一，位置得宜（Miseenplace），即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。
悲鸿师对“经营位置”很重视，而且要求很严格。习作要做到上下只各空一指宽，不准空得太多，也不准画不下而超出画面。悲鸿师说，这要养成习惯，便于以后在创作时能按构图的需要定人物的大小，要画多大就可画多大。在创作时重视构图的安排，以帮助表现所画对象的特点。在《画范》第一幅解说文字中说：“写象之秘诀，高者须令头直画上边，矮者则头上必须多留空地，胖者则须将四周塞满，或竟画不下，瘦者反者，四周须空。”有很多学生不知道如何“落幅”，有时画得很好，但“位置”不合适，或者上面直到画边，下面却空很多。或者上而空一大段，下面画不下。如果画侧面或半侧面像，人物的前面应多空些。画全身动作，人物前面也要留有向前进的余地。如果前面空的太少，则有碰壁之感。所以开始画时一定要把人物在画面上的位置安排好。怎样能保证按规定的大小画出人的形象呢？全身人物常不易掌握，可以找出全身的中点，·在画面上先定中点，上下就不致相差太多了。
二，比例准确（Proportion），即毋令头大身小，臂长足短。
悲鸿师对人物长度的比例要求很严。人体比例是人体外形整体关系的基础。如果比例不准确，则局部即使画得再好，整体看也是不正确的。人体比例有一般的规律，不会相差太大，所以要牢记人体各部长度的比例关系。但每个人又常有细微的差别，正因为这些细微的差别，才显示各人具体的特征。在初画轮廓时，—定要反复矫正人体比例，直到基本正确，然后再仔细画各部内外轮廓。中国古代画论全身头长为立七坐五盘三半，头部五官比例为三停五眼，这些比例是基本正确的。画头象也要分析此人五官外形的特点及五官大小长短的比例关系。《画范》第十九幅“南京一多”的解说：“惟人物大小长短比例尚相称，学者脑中须时时有此习惯，方可言画。”可见徐师如何重视人物的比例。
三，黑白分明（Clair—obscure），即明暗也。位置既定，则须觅得对象小最白与最黑之点，以为标准。详为比量。但取简约，以求大和，不尚琐碎，失之微细。画时要仔细比较各部分的明暗差别，尤其明暗程度相近时，悲鸿师强调明暗交界线（1ndication）。明暗交界线不是一根简单的界线，有复杂的明暗转折变化。这些明暗转折的快慢和明暗差别的大小，与表现不同的质感、立体感及空间感有密切的关系。光滑的绸缎、金属，玻璃和质地粗糙的布、纸、呢、绒，明暗转折的变化是不一样的。地位远近不同，明暗对比和转折变化也有显著的不同。彩色画在明暗交界线向亮面转折的灰面，即半调子（Demi—ton），呈现物体的固有色，这部分色调画准确，就能表现物象具体的色相特点。如果一个人的肤色画得过于苍白一些，在受光面或暗面再怎样加红都不解决问题。只要在半调子的地方加一点红，立刻感觉肤色变红了。悲鸿师十分重视人体解剖，在教学中经常强调要注意刻划关节部分的“三号”（Articlation），即关节部分如肘，腕，膝、踝的骨骼肌腱显于外表形象。也经常纠正我们在画前臂到腕，小腿到踝这些部位骨骼肉互相覆盖而形成轮廓起伏的微妙变化。在明暗处理上很强调提炼取舍。即“但取简约，以求大和，不尚琐碎，失之微细。”提炼取舍的具体方法就是注意明暗的对比，也就是要求“黑白分明”。要求整体明暗色调的统一，突出抓紧明暗交界处的转折变化。明面中或暗面中的小的明暗变化可力求简略，这些小的明暗差别不要超过大块明暗的差别。所以徐师的作品既十分准确，又不是自然主义的照棚似的描写。是经过画家的分析综合，在现实的基础上合理地夸张，又加以必要的省略。画得既快又好，有艺术性。他反对画一个石膏像用铅笔磨几十小时，纸都磨的反光了。我们学画时大幅的石膏像或人体用木炭条画，小幅的人像人体用炭铅笔或炭精笔，可以画得快，用笔生动，有艺术风格，效果也较好。关于勾轮廓涂明暗的方法，徐师常说：“宁方毋圆，宁拙毋巧，宁脏毋洁。”第一句“方”就是抓轮廓的大方向，分清大明大暗，黑白分明，提炼取舍，宁可明显，不要圆滑，似是而非。第二句是说要老老实实要求准确，切忌追求表面修饰，似乎巧妙而不准确。第三句意思是在画的时候把注意力集中到刻划对象，旁边脏一点也不必管它，不要谨小慎微到处干干净净。如果只注意画面的干净，精力就不能集中到描写对象中来。这三句话对我们学画的帮助是很大的。
四，动作或姿态天然（Mouvement），此节在初学时，宁过毋不及。如面上仰，宁求其过分之仰，回顾，必尽回顾之态。
全身各部分是互相联系的。做某一动作时，全身各部都会相应地起配合作用。如《画范》所选角斗者，徐师解说：“此作极显出紧张状态。不特眉目颧口手足传神，筋骨肌肉，皆一致传神，信乎杰作。”俯仰，回旋、屈伸等动作在学画时宁可主观要求画过分一点，我们的能力往往做得不够，则实际效果就刚合适。要有力地表现人体的动作，除掌握人体运动在画面上的透视变化规律，还要注意全身各部动态的统一协调，不要互相矛盾。在人体写生时，由于模特儿不能长时间坚持某一恣态，在开始画时就要确定全身各部的基本轮廓和明暗交界线，以后模特儿的身体某一部分位置变了，不要跟着他改轮廓。在最初轮廓的基础上，以模特儿各部形象作为参考，深入刻划，这样就能保证人体动态的统一。如果最初轮廓没抓准，以后轮廓你改来改去，五官、四肢必然互相矛盾，不能表现出全身协调的动态。
五，轻重和谐（Balancedelacompoisition），此已指成幅之画而官，韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不联贯，左右无照顾。轻重之作用无非疏密黑白，感应和谐而已。
轻重和谐就是“气韵生动”。Balance就是平衡，在画面上疏密、黑白、轻重处理得好，就能求得均衡和谐的效果。色彩也有轻重进退之分。白及浅说明亮的色彩感觉较轻，黑及深暗的色彩感觉较重。热色有前进，兴奋，突出的感觉，冷色有后退，消极、沈静的感觉。在创作中一定要注意整个画面疏密轻，重，明，暗、强弱的合理安排，以求得和谐统一的美感。
六，性格毕现（Caractere）或方或圆，或正或斜，内性胥赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角，椭圆等等。若方者不方，圆者不圆一—为色亦然，如红者不红，白者不白，更失其性，而艺于是乎死。
Caractere就是特征，画对象要表现它的特征。画人不仅要准确地刻划人的外形，还要充分表现这个人的性格。而内心性格的表现又依赖外部形象的精确描绘。对象的特征愈鲜明突出，也愈有艺术感染力。《画范》中对《打铁者》一画解说道：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，则情感浮泛，彼此无从沟通，打铁者，必须是打铁者的形象身手，方得人人一望而知所画为打铁者。”由于人的长期社会生活及职业的影响，体格的各部形象，即使是一手一足。也可看出他是干什么的，性格如何。如果有熟练的艺术技巧，又有丰富的生活经验，美术创作就能做好“性格毕现”。
七，传神阿堵（Expression），画法至传神而止，再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等等情之宣达也。作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘。传神之道，首主精确，故观察苟不入微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调，为毫无价值也。
Expression就是表情，顾恺之画人尝数年不点睛。他说，“……传神写照，正在阿堵之中。”“阿堵”就是“这个”，指的是眼睛，说明传神的关键在眼睛，一定要注意眼神的刻划。表情不仅表现在面部五官的变化，全身各部的动态也都是互相联系不可分割的。手也常常可以传神。人的表情有普遍性，即使是外国人，语言不通，但从电影或美术作品中看到由于喜怒哀乐而引起五官外形的变化或身体的动作，是基本一致的。但人的表情又有特殊性，同样一个刺激，各人有不同的反应。即使是同一个人，也因处在不同的境地或当时的心理状态而有不同的表现。这就需要我们观察入微，体会人物的情意，这样才能做到“传神”。

杨先让
1946年，徐悲鸿聘请了一批志同道合者赴北平国立艺专任教，文金扬就是其中的一位，他专任了全校的艺术解剖和透视课的教学。1950年中央美术学院成立后，他又独挑大梁建立了技法研究室。“文革”前中央美术学院的学生，解剖、透视学的技能，可以说全是他一手教出来的。1953年，画册组编辑出版文金扬的一本艺用解剖学，那是全国第一本美术解剖学工具书。文金扬著的这本《艺用人体解剖学》，是以人民美术出版社另一名称——朝花美术出版社出版发行，它满足了艺术院校的教学需求，并一版再版，影响可观。在中国美术教育事业中，文金扬教授是有功之臣。