拍品名称：

董欣宾 莲池双凫

图录号：

1575

年代：

暂无

艺术家：

董欣宾

材质：

镜心 纸本设色

作品分类：

尺寸：

70×69cm

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

北京翰海

拍卖会名称：

2016秋季拍卖会

专场名称：

中国当代书画

拍卖时间：

2016年12月2日-4日

备注：

声 明：

董欣宾(19392002）
中国画学科奠基人，继傅抱石之后开创江苏画派新面貌，是具有流派开创性的一代大家。
1945年拜无锡书法家张云耕为师学习书法，1953年拜名家秦古柳为师学习传统中国画，1979年考入南京艺术学院，成为刘海粟院长的山水画研究生。1982年进入江苏省国画院从事艺术创作，并任理论工作室主任。国家一级美术师，曾任中国文化部对外艺术展览中心艺术顾问。先后在中国美术馆、中央美术学院、江苏省美术馆、南京艺术学院举办个人画展，多次参加国家级、世界级大型艺术展览。
董欣宾集中西古今之大成，有严格的中国画本体学研究深度，理法兼备，笔墨恣肆，狂放中表现出至高的精神境界与艺术技巧。著有《欣宾画集》、《中国画对偶范畴论》、《六法生态论》、《太阳的魔语——人类文化生态学导论》等具有开拓性、体系性的理论著作。

一篇严肃的八卦
栗宪庭
1985—1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“85美术思潮”、“新文人画”等艺术思潮。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。
与董欣宾相识于一九八四年我被中国美协开除以后，一度精神十分苦闷，态度也很消沉。就在这时候，董欣宾让他两个学生到北京来看我，并转达他的问候，说我是中国美术界的一条好汉，大丈夫不要在意一时的困难，挺过来还可以干一番大事，而在此之前我们不仅不认识，我对他的画也知之甚少。当时我觉得很奇怪，留下的印象比较深。
不久我去了南京，这才真正见到董欣宾。他那个热情劲儿呀，可以说是一见如故。在感受他热情的同时，我更惊讶于他传统文化根基的厚实，他一上来就给我看相，要我报生辰八字，边听就边掐指算了起来，然后就滔滔不绝地讲起来......
我当时一边听一边想，我也钻研过《易经》也看过《麻衣》、《柳庄》之类的相书，为什么就不能象他那样运用得那么纯熟呢?他还不止是这点儿，武术、中医、风水，哪样都很精通。海阔天空一阵之后，接着看画，我一看，呵，这不是久违的、纯正的传统笔墨嘛！内涵很丰富，大气。比如他的杂树、孤岛、渔舟、月夜，三两个闲人，题材还是那些，但又不同于过去文人画的小情趣、小格局。过去文人画题材与寓意之间积淀了很多文本，比如岁寒三友、四君子，松鹤同春什么的，但他的寓意完全是现代的，不知你注意到没有，他那些画太湖的画里，经常会有个小人在撒尿。
他的画给我留下的印象很深，从中你可以体会很多东西。我感觉在他的画里，有一种过去文人画里没有的意境，有一种悲凉、无奈、自嘲，甚至你可以在他的画里，读出从魏晋以来中国文人的各种心态与感悟。
另外，董欣宾绘画的现实意义还在于他出现的特定背景。五四以来，以徐悲鸿为代表的西画主张，有相当的进步意义，但矫枉过正，也丧失了中国绘画中许多优秀传统，尤其是在美术教育上，除了林风眠执掌杭州艺专校政的某些时段，徐悲鸿西化主张“以素描为一切造型手段”的影响非常大，但是，他所引进的西方艺术是古典主义的认定写实手法就是现实主义的。这样，中国传统绘画当中以书写性为主要特征的文人画，以平远、深远、高远为特征的不同于西方的散点透视，由传统中国绘画的媒材特征因其书写性、抒情性而来的笔墨，实际上都形成了一种断裂。建国以后，徐悲鸿美术教育思想统一了全国，哪里都是一边倒，还有苏式的，马克西莫夫培训班成为主流，及至七八十年代，已经很难看到代表中国绘画的优秀传统的作品了。
尤其是经过几十年的院校教育，使得大批画家在文革期间的国画，就象是以水墨为媒材画出的素描。所以，放在八十年代中期的背景下，看到董欣宾的画，就不得不惊讶于他传统根基的厚重，我很纳闷，就他的年龄而论，他的美术教育应该是在建国以后接受的，不该会是这副模样。后来才知道，他的根基来自秦古柳，是这种民间的、地下潜流的方式维系了我们的文化传承。
八十年代的文化生态是这样的：一方面是所谓的“八五新潮”，西方现代主义艺术开始影响中国，中国艺术家急于追赶西方出现过的各种艺术思潮；另一方面，在国画创作中出现了一种以非写实性的、强调书写性的倾向，给人的感觉似乎是一种传统的回归。这两种看似对立的倾向同时出现，其实一点也不奇怪，西方现代艺术原本就是对古典艺术的反叛，先是吸收了日本浮世绘，后来又吸收非洲原始艺术的营养发展起来的，与中国传统绘画本身就有一定的相似之处。
董欣宾的适时出现，在一定意义上讲，标志着中国绘画传统的地下潜流开始浮出地表，虽然还是涓涓细流，但他毕竟从地下潜流变成了地上的明流。董欣宾给人的启示，还在于现代性与传统并不是对立的，传统是一种资源，从中完全可以开掘出滋生现代性的土壤的，这才是董欣宾在当时文化生态下最具理论价值的意义。当然，新文人画中也有泼皮、慵懒、消沉、享乐等世俗化倾向，董欣宾与他们还不一样，他的格局更大、内涵更丰富。
我以前写过一篇关于新文人画的文章，将董欣宾定义为新文人画代表，他不同意，现在来讲以新文人画领衔人物这个概念确实不能涵盖他的全部价值。形成这种情况的原因，一是当时刊物催着要，所以文章写得粗糙些，二是出于时效性的考虑，当一种创作思潮出现时，必须有人尽快地指出，以澄清当时在传统与创新关系上的混乱。所以，尽管这顶帽子扣在他头上可能小了些，不一定十分妥帖，但没办法，他不戴谁来戴呢?
我当时提出的“南线北皴”，“北皴”领衔人物贾又福现在画价很高，这表明市场对他的认可程度，可是“南线”董欣宾的市场接受度却远远不如人意，这一点都不奇怪。市场价格于艺术价值经常不是一回事，这与画家的地缘位置、社会地位、市场运作等多种复杂因素有关，艺术史上这种不相称的例子比比皆是，你看凡高，画还是那些画，可生前就是卖不出去，那种穷困潦倒好象就是要跟他的身后殊荣做个强烈对比似的。所以我说，董欣宾的价值要在很长时间以后才会被人们所认识。现在看来，当时那篇文章对贾又福的评价似乎有点偏高，因为他更贴近李可染些，作品中所蕴涵的人文气息还不如董欣宾丰富，但是种种因素造成了现在这种结局，当然，董欣宾的宣传不够也是一个重要原因。
大师就是大一点的老师嘛！他的影响大一点、深远一点、持久一点，学生多一点，就是大师。不要把大师的概念神秘化，董欣宾他就是大师，这一点没有任何问题。
董欣宾还有一个重要特点是他的儒家入世情怀，他忧国忧民啊！有一件事给我留下的印象很深，他研究“三农”问题——那时还很早，八十年代中期吧，学术界还没怎么这样提，他居然放下画笔，花了很大的精力，搞出一本农村经济的书。①
很少有画家越界去做这种事情的，他为国家民族透支体力、透支情感，这与他的早逝有很大关系。现在六十出头正是最好的时机，董欣宾在这个年龄去世，实在是太早了点。所以我对他的早逝非常惋惜，我给他写了两副挽联，一幅是现在墓园用的，还有一幅长的，郑奇觉得这幅太悲切了，没收到纪念文集里去。
他病重时我到上海去看他，你看他都病成那样了，还是硬撑着起来给我看他的画，一边看一边讲。也许他自知来日无多，过去很多计划已经来不及实现，所以最关心的就是中国艺术现代化问题，滔滔不绝地讲。那时他头发已经掉光，眉骨颧骨都突了出来，跟平时的相貌相差很大，但一谈到画，立刻目光炯炯，我感觉那时的他简直跟个罗汉似的......
董欣宾生前还有一个未尽的愿望就是办一所艺术大学，但那时社会开放度不够，虽然费了很大的劲儿，跑了很多地界最后还是功亏一篑。他计划的事儿多着呢，我现在做的和正在想的，有很多都是他当年谋划过的，所以我一边做，一边就会想起董欣宾，越是这样，就越觉得他了不起。
（栗宪庭：生于1949年，1978年毕业于中央美术学院中国画系。当代著名艺术批评家、艺术理论家，编辑，著名策展人。《中国网》专栏作家，被西方媒体称为“中国当代艺术教父”。）
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1.我思考，故我图画，我图画，故我思考。
2.且毋须讨论，只有创造。在创造时传统是不成立的，创造成立时，便成传统。
3.传统是历史，是体系，是不同时空段，多种可传性因子（即内涵）的活性运转产生的系统。因此，传统又是在特定时间中具有再生力的空间。传统一旦失去这种再生力，历史便也变成句号。
4.一切反传统的口号便是对这种体系活性指承力的无知与无智，特定条件下，是一种文化法西斯主义。
5.《中国画》这个名字显然首先是第二人称，或者说是外称。不存在外系统文化，便不存在这个名字。他应当产生于文化交流的语境之中。自称：以一“画”字足矣！绘画，图画，均属变称。
6.凡画，必用文房四宝：毛笔、黑墨、纸张、砚台。水墨画专用宣纸。这里所指均是材料学概念。
7.图画中没有砚的概念。而有笔、墨、纸、水，因为这是艺术学概念。譬如讲用笔，用墨，力透纸背，水墨淋漓，便完全脱离了材料学概念的含义。
8.墨是什么？墨是碳与土，黑从碳，字的形象犹如黄土地上一堆土，刀耕火种的形象，这里透视的是农耕文明之文化性格。我出生在乌土坝，黄泥沟，乌便是黑，黄自然是土，我便是这乌黄世界里出来的。
9.宣纸是什么？是种精神产品，就像曹雪芹先生写的《红楼梦》，具有精神产品不可重复的特殊性格。它产生在安徽宣城，除此之外，地无分中外，人无分洋土，都没有发生过有效的重复。它具有永恒的中国属性。