拍品名称：

元 铜鎏金上师

图录号：

1033

年代：

艺术家：

材质：

作品分类：

尺寸：

高19.5cm

估价：

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成交价：

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拍卖公司：

广州华艺国际

拍卖会名称：

2015秋季拍卖会

专场名称：

静观—历代造像专场

拍卖时间：

2015年12月19日-20日

备注：

声 明：

参阅：中国嘉德2003秋季拍卖会“俪松居长物——王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”专场LOT1187；
北京保利2015春季拍卖会“自在菩提——中国金铜佛造像、唐卡”专场LOT7459。


天巧之作皇家风范
——元代宫廷风格铜镀金萨迦上师像赏析
首都博物馆：黄春和
2015年11月15日
去年秋冬之交，笔者受国内外佛像收藏及爱好者的启发，开始关注并研究元代宫廷佛教造像。一年多来，在各方师友的支持和帮助下，不断有新的发现和收获，也不断地丰富和扩展着笔者对元代宫廷造像的研究视野。近日，花城广州又传来喜讯，一尊元代宫廷风格的铜镀金萨迦上师像将于今秋亮相广州华艺拍卖。这无疑是元代宫廷造像又一重大发现，对于研究和鉴别元代宫廷造像，特别是其中的上师类造像具有十分重要的意义。
一
此像（图一）头部硕大，头顶蓄发，以阴刻线刻出细密的发丝。额前刻出一道弧线的发际线，与两鬓向下垂直的发际线形成明显的锐角。长方脸，额部高广，平滑光洁；眼窝深陷，双目睁视，眼眸嵌珠，目光如炬，突出了上师凝神静气的禅定状态；眉弓隆起如峰，与鼻梁紧密相连；隆准阔嘴，双唇抿起；面颊尖削，颧骨高凸；嘴边、两鬓及下颌布满浓密的胡须，突出了上师年高德寿的长者风范；双耳齐垂，耳轮分明，耳垂处开有用于佩戴耳环的小孔。所有面部特征的表现皆一丝不苟，就连眼线、眼袋、唇线、鼻翼、须发等细节也都清晰地刻画出来，极尽写实之能事。上身内着僧坎，外披袒右肩袈裟，下身着僧裙。衣纹采取古印度萨尔纳特式表现手法，仅在领口、袖口和袈裟下摆处刻出衣边，衣服薄透贴体，显露上师躯体的自然起伏和变化。衣边宽大，刻画十分讲究，皆以连珠纹镶边，上面刻画精美的纹饰。僧坎和袈裟上刻画的纹饰各不相同，袈裟衣边上刻画缠枝莲，莲枝蜿蜒伸展，遒劲有力；僧坎衣边上刻画稻粒纹，稻粒首尾相连，呈八字形分布。跏趺端坐于半月形束腰式莲花宝座上，身姿挺拔，双手置脐下结禅定印。莲座造型周正，上下边缘各饰一周粗大的连珠纹，莲瓣上下对称分布，环绕莲座一周；莲瓣宽大饱满，头部略有卷曲，形制美观大方。整体造型大方，形象生动，躯体健硕，气势雄浑，胎体厚重，工艺讲究，生动表现了一位藏传佛教大师的慈容德范和超凡气质，堪称一尊高度写实的上师肖像。当年，尼泊尔工匠阿尼哥修好一躯宋室遗留的针灸铜人，忽必烈召来众大臣观赏，皆顿首谢曰：“天巧，非人所及也。”此像亦堪当这样的称誉。
此像造型风格非常独特，猛然一看像13世纪西藏地区的造像。但仔细观察，它与西藏造像存在明显区别，带有中原地区的审美和工艺特点。我们判定其为元代宫廷造像，依据有五点：其一，面形方正，额部高广，此为元代宫廷造像面部的统一特征。其二，造型挺拔，躯体硬朗，大腿粗壮，双腿盘曲紧促。整体比例看似有些失调，实则与雕造工匠未能完全掌握藏传造像仪轨和造像材质特性有关，恰好体现了元代宫廷造像承上启下的过度性特点。其三，僧坎的衣边上刻画的缠枝莲和后背的八瓣莲花纹（图二），明显为内地艺术的传统母题。作为装饰纹样，它们在内地的流行历史悠久，应用也很广泛，在唐宋元各个时期的佛像及世俗器物上均可见到，其中八瓣莲花纹最早可以追溯到南北朝时期。其四，莲座及莲瓣的形制特别而突出，不仅与北京故宫博物院所藏元大德九年（1305年）铜镀金文殊菩萨像（图三）完全一致，亦与其他元代宫廷造像无二无别，实为元代宫廷造像最为显著的特征。其五，造像材质为合金铜，这是判定宫廷造像最为关键的因素。所谓合金铜，简单地讲就是含有锌的成分的铜，铜质细密，用手指弹击声音清脆，并伴有回音，表面色泽偏黄，所以过去人们习惯称之为黄铜。这种合金铜与西藏地区早期造像采用的合金铜不同，西藏早期合金铜含锌量较高，一般在百分之十以上，是一种自然含锌的铜；而元代宫廷造像所用合金铜是人工合成的，在铜里加入了内地发明的锌（一般称为炉甘石），在视觉和手感上也显示了与西藏合金铜的明显差别。根据其材质特点，我们可以明确判定其产地在内地而不是西藏。同时我们知道，含锌合金铜的冶炼在古代是一项难度较高的科学技术，非一般人力和物力可为，像元代宫廷造像的铜质如此致密精良，显然不是一般力量能够达到的水平，必然与皇家的参与和组织密切相关。以上依据充分说明，此像是一尊出自元代宫廷，在风格和工艺上融合了汉藏两地文化艺术元素的典型元代宫廷造像。
值得注意的是，此像同现知的所有元代宫廷造像一样，不仅体现出鲜明的元代宫廷造像风格特点，而且还体现了不同于一般元代宫廷造像的特别之处，透露出造像时间和风格来源上的一些重要信息。其中最为显著的不同就是袈裟衣边上刻画的稻粒纹。这种稻粒纹在13世纪的西藏中部地区佛装造像上十分流行，同样都是出现于佛身的衣边上，分布形式亦与此尊完全相同。溯其源头，它又与尼泊尔有着千丝万缕的联系，在1314世纪尼泊尔迦什末罗佛像上颇为流行。《佛韵——佛像艺术集粹》中收录了三尊迦什末罗风格的佛像（宝冠释迦牟尼佛（图四）和两尊比丘装释迦牟尼佛（图五）），佛像衣边上都刻有稻粒纹，就是典型的例证。此像保留了如此鲜明突出的流行于尼泊尔和西藏的艺术特征，而这一特征又罕见于其他元代宫廷佛像上，似乎向我们透露了关涉尊像铸造时间与背景的重要信息：那就是此像铸造时间稍早于一般宫廷造像，处于尼藏风格与中原艺术交融的初期阶段，故而保留了明显的尼藏风格元素。现知最早的元代宫廷造像为北京故宫博物院所藏元大德九年（1305年）铜镀金文殊菩萨像，此像铸造年代应当早于元大德九年；如果将元代宫廷造像分为早中晚三期，那么此像无疑属于元早期的宫廷造像。同时这一特征加之其他的尼藏艺术元素（如仅刻衣边表现着衣、衣边和莲座上下边缘硕大的连珠纹等），还可见证元代宫廷造像风格与尼藏造像之间密切的艺术传承关系。一直以来，论及元朝内地的藏传佛教造像风格，一些学者都将其归之于西夏王朝的影响，理由是西夏早于元朝接受藏传佛教，而蒙古最初接受藏传佛教又是通过西夏，于是元朝建立后就自然因袭了西夏的藏传佛教艺术传统。这样的理由看似顺理成章，而实则本末倒置。因为元朝立国后与西藏建立了更加紧密的政治关系，汉藏佛教和文化往来十分频繁，特别是元廷敕封的帝师及大批萨迦派僧人长期居于大都，开展了频繁的佛事和文化艺术活动。凭借萨迦派在大都宗教和政治舞台上的重要地位和影响，以萨迦政权主导的尼藏佛像风格理所当然成为元代宫廷造像风格的主要来源。这尊造像上的稻粒纹和其他宫廷造像显现的众多尼藏艺术元素，足以充分说明这一事实。
二
此像表现的是一位西藏上师，这位上师的具体身份自然也是值得我们关注的问题，因为它不仅关乎造像的题材，也关乎造像的文物艺术价值。令人遗憾的是，像身没有留下任何刻写的铭文，我们很难从像身找到判断其身份的依据。尽管如此，但我们根据其衣着样式，还是可以判定它表现的是一位萨迦派上师，因为在元代遗存的相关西藏佛教图像资料（如元代《碛砂藏》密教经典扉画）中，萨迦派僧人皆着此僧装。同时我们知道，元代宫廷与西藏萨迦派关系十分密切，元代萨迦派领袖自八思巴开始受到元帝王的特别尊崇，都被尊奉为帝师。由此推测，此像表现的上师能够进入宫廷造像的范畴，其身份地位定然不凡，应当是一位德高望重的萨迦派高僧。循着这一思路，笔者有幸在2003年出版的（《大师们的肖像藏传佛教谱系的青铜雕塑》）一书中，查找到一尊与此像形象特征基本相似的萨迦派上师像。造像莲座下面的素边上阴刻有藏文铭文，明确标明了上师的身份为贡噶宁波（图六）。该像满头蓄发，两鬓及下颌有络腮胡须，嘴边有八字胡须，下巴上又一小撮山羊胡子，与此像完全一致。只是衣着有所不同，衣着为当时西藏世俗流行的宽大袍服，而不是此像贴体的僧衣。衣着上的这一区别确实让人费解，但仔细分析也可找到其中之合理原因：其一，藏传佛教对于上师无比尊崇，其地位和修为被视为与佛菩萨无别。以此来看，上师与佛菩萨一样，可现不同身相，既可现居士身，亦可现比丘身，皆不影响其已证得的法性之身，此亦契合佛教“随缘不变，不变随缘”的谛理。后代出现的乾隆皇帝僧装像、三世章嘉国师朝服像，就是佛教真俗不二、权实相依的具体例证。其二，元宫廷将本为俗人的贡噶宁波塑造为僧人形象，实乃有意为之，旨在强调和突出僧人超尘脱俗的纯洁性，以更好地迎合中土僧人剃发出家的传统特点，为中原佛教发挥表率作用。由此来看，此尊上师造像极有可能表现的就是藏传佛教萨迦派鼻祖贡噶宁波。
贡噶宁波（图六）（1092—1158年），贡却杰布之子。自幼聪慧过人，很早即开始学习读、写、算术、天文和诗词，并从父亲那里领受了喜金刚灌顶及许多佛法的教授。十一岁父亲圆寂后接替巴日译师住持萨迦寺。但为了更好地继承和弘扬萨迦派教法，他不断外出学法，先后师从达玛宁波、巴日译师、孔秋瓦、梅大译师和仙通秋巴喇嘛等佛教大师，广泛学习大小乘一切显密教法，其中仙通秋巴喇嘛授与他全部道果教授，对他帮助极大。后来他根据几十年的修学所得，著书立说，撰写《道果概论》、《喜金刚三续注疏》、《金刚空行母续释》等著作，为萨迦派道果教授奠定了重要理论基础。他一生未受出家戒，以俗家身份职掌萨迦法座四十八年，将珍贵的道果教授和玛哈噶拉修法融入萨迦派，并将萨迦传承建立在解行并重的基础上，使萨迦修法体系趋于完善。由于他对萨迦派的卓越贡献，后人尊称为“萨钦”（意为萨迦大教主），并被尊为萨迦派初祖、“白衣三祖”（“白衣”意为居士身）之第一祖。
在目前发现的元代宫廷造像中，类似题材与造型风格的元代宫廷造像目前仅发现两例，分别为著名收藏家王世襄先生旧藏铜镀金毗瓦巴像（图七）和1994年上海松江西林塔基出土铜镀金上师像（图八）（现为上海博物馆收藏）。但那两尊造像都不如此像品相完好、形象生动，不仅完美地呈现了西藏上师造像的造型特点，而且展现了萨迦派鲜明教派属性。由此可见，此像作为上师造像类别不仅丰富了元代宫廷造像的题材，而且在很大程度上弥补了元代宫廷上师类造像的不足；同时此像作为明确的萨迦派上师身份，不管它表现的是否为贡噶宁波，也蕴含着重要的历史和艺术史价值，既可反映元代内地中央政府与西藏萨迦政权密切的政治关系，又能见证元代宫廷造像与西藏萨迦造像艺术风格上的传承关系，对于研究元代汉藏民族之间政治、宗教和文化艺术的交流具有特殊而重要的意义。
三
元代宫廷造像是由元帝王主导，由皇家御用工匠和皇家造像机构制作的佛教造像，在题材上属于藏传佛教造像，而风格上属于汉藏结合的艺术形式。《元史》等元代历史文献对元代宫廷造像有明确记载，称当时朝廷专设造像机构“诸色人匠总管府”（隶属于“工部”，下辖“梵相提举司”等11个司局）制作佛像，为当时皇宫佛殿和大都、上都的皇家藏传佛教寺院服务，元初来华的尼泊尔工匠阿尼哥，以及他的两个儿子和汉人弟子刘元等都曾供职于这个机构。根据文献的这些记载，元代宫廷造像的流行和存在可谓真实不虚。然而，长期以来，由于缺乏足够的实物依据，学术界对元代宫廷造像一直难识其庐山真面目；尽管北京故宫博物院藏有两尊带有内地艺术特点的元代纪年造像，但终因依据过于孤单，尤其是造像的刻款偏于民间形式，不被学界接受和认可。元代宫廷造像的神秘面纱亟待人们去揭开。
近年来，随着佛像在艺术品市场上的不断升温，越来越多的藏传佛像涌现出来，鲜为人知的元代宫廷造像也随之混迹其中，频频现身市场。其中，大多数宫廷造像已悄然进入一些佛像收藏、爱好和研究者的视野，不仅被识别出来，而且开始受到特别的关注。在国内外众多佛像研究、收藏及爱好者的共同努力下，现已发现并得到确认的元代宫廷造像达60余尊。这些造像虽然题材造型略有不同，但整体风格和铸造工艺完全一致，表现出诸多明显的共性特征：造型大方，躯体健硕；面相宽大、额部高广；莲座规范，莲瓣周匝环绕，形制饱满；合金铜铸造，工艺精致。这些共性特征构成了元代宫廷造像的统一风格，它们无不共同指向一个统一的产地，即元代宫廷。目前，尽管有人仍然对元代宫廷造像的存在持怀疑态度，无视中外学者和佛像收藏及爱好者的艰辛探索和努力，但众多造像实物的发现及其呈现出来的诸多共性特征足以说明一切，足以充分见证元代宫廷造像存在的不争事实。
综上所述，此像的艺术特点与价值可以归纳为如下四点：其一，此像以完美的造型和品相完整呈现了元代宫廷造像的艺术和工艺特征，对于研究和鉴别元代宫廷造像的整体风格和面貌具有重要意义。其二，此像是一尊特征最为鲜明突出的藏传佛教上师造像，在很大程度上弥补了元代宫廷造像中上师类造像的不足，对于研究和鉴别元代宫廷上师类造像具有重要参考价值。其三，此像表现的是西藏萨迦派上师，不仅反映了元代内地中央政府与西藏萨迦政权密切的关系，同时也可见证元代宫廷造像与西藏萨迦造像艺术风格上的直接传承关系，对于研究元代汉藏民族之间政治、宗教和文化艺术之交流又具有重要历史价值。其四，此像时代鲜明，风格突出，题材稀有，造型独特，雕工精致，品相完美，具有重要的艺术欣赏和收藏价值。